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Teatro Documental. Unipersonal por Mariana Chávez.

Maquila

Teatro Documental. Unipersonal por Mariana Chávez.

Obras

Si la gente no va a el teatro, el teatro va a la gente.

Investigación y Talleres

Cartolandia, Maquilando y Taller de teatro: Estimulación tardía.

Transdiciplinas

Narrativas Urbanas

¿Qué es el arte?

 

por Mariana Chávez


El presente trabajo busca delimitar el concepto arte atravesado por el dolor desde una postura

filosófica. ¿Qué es el arte? ¿A qué se deberá que las obras a veces salen bien y a veces sale

mal? ¿Quién es el autor de la obra, el que tiene la idea o quién la realiza? La postura es que

el arte no es una pulsión humana, es el arte un sistema de signos que crea mundos.

Partimos desde la idea de mundo de Heidegger, ¿Qué es el mundo para nosotros?

¿Qué es el mundo para cada individuo? El mundo como aquello que preexiste al ser, de lo

que somos inseparables, esto va a determinar nuestra existencia, no sin antes pensar en el

tiempo como algo que integra al mundo, donde se producen acontecimientos para

comprender el ser, si fusionamos ambos conceptos de la existencia, tendremos otra

interrogante ¿Qué es el arte y de dónde nace el arte? Si retomamos los conceptos de tiempo

y mundo pensemos en un tercer elemento que completa la existencia y esa es la producción

del arte, no solo vista desde el artista, sino también desde quién observa el arte.


El arte es en sí mismo, planteado desde Heidegger una cosa, si lo pensamos desde al

arte plástico y visual, sin embargo la idea cambia desde la perspectiva del arte escénico,

donde por ahora hablaremos de la dramaturgia, espacio del arte entre lo vivo y la cosa (objeto

libro). Pensemos en el arte no como una pulsión del ser, sino como un elemento estructural

de su naturaleza.


Esta reflexión nace de la necesidad de comprender y auto comprender la existencia

humana y con base en el concepto del arte encontraremos la raíz y desarrollo del arte en la

práctica del ser para autoreflexionar. Para hablar de arte necesariamente tendremos que

definir conceptos como estética, belleza, cosa/objeto, ética, mundo.


La belleza definida desde Kant como aquello que place universalmente sin conocer

el concepto ni el objeto, ni siquiera su fin. Se les puede dar la cualidad de bello lo mismo a

la naturaleza como el paisaje, como a una pintura, sin saber el concepto que llevó a construir

esa pintura. Aquí veremos un primer problema para Kant, pues mientras el concepto belleza


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aplica para una forma natural, y otra para un objeto innerente a la construcción de la misma

por un concepto, el hecho de que tenga un fin nos lleva a pensar en jerarquías dentro de la

belleza. A esto le llama Kant “adherente”.


Otro problema que habremos de resolver es el abismo del mundo de los sentidos y el

pensamiento, para ello Schiller plantea un estado intermendio entre los sentidos y el

pensamiento, donde le agrega la razón “En el estado estético, el hombre es libre, totalmente

libre, ya que no se haya determinado ni material ni intelectualmente.”


Pero no es que los sentidos estéticos tienen origen en la naturaleza humana, pues esos

sentidos también son fruto del proceso en la práctica social. Y debemos considerar a la

sociedad como productora de sentidos estéticos, entonces ¿qué pasa con una sociedad

violenta o en guerra? Iniciando de esta premisa hablaré del concepto dolor , cuando se piensa

en el dolor, se piensa desde la perspectiva de lo físico y biológico, sin embargo habremos de

responderla desde lo filosófico y cultural. Partimos de que históricamente el dolor es

conocido y se reacciona desde lo cultural, en la prehistoria, quizá como ahora, no se entendió

bien el concepto, el dolor desde diversas perspectivas bio-psicológicas, el tratamiento

multidisciplinario, las teorías sobre neuromodulación, el aspecto paliativo, la metodología de

análisis de la conducta cuando existe el dolor y las estrategias psicológicas.


Definir desde una perspectiva filosófica del dolor tendremos que ahondar sobre la

existencia humana y su valor, el valor del ser, como lo plantea Sócrates a la mitad de la vida

el ser se cuestiona su valor ¿para qué estamos aquí? La libertad y el hacer como parte del

valor y actividad, para responder al bien y la plenitud, por ello el ser socrático habla de

mantener, ver, hablar de ello y no olvidar cada instante de la vida humana; lo oportuno y lo

inoportuno.

“Hay, para expresarlo en su debida hipérbole, un excesivo problema de todos los

instantes: un absoluto enfrentarse a lo absoluto, siempre, sobre todo, en primera

persona, o sea, sin poder plenamente hacerse acompañar por otros en el ascenso y el

descenso existenciales hacia el bien y lo divino. La tarea, como la de Sísifo, se

reproduce en el momento mismo en que se cree haberla resuelto; y, desde luego, a

Sísifo no le llevan su piedra las manos amigas, ni caen al pie de la montaña con él,

afortunadamente, otros.” (García-Baró:2006)


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La filosofía es la ideología de la libertad, por ello la razón teorica esta definida por la

razón práctica, sin embargo la práctica nos lleva a las experiencias que son una certeza

racional. Hay posiciones morales como certezas, primacia de la razón práctica a la razón

teórica, mundo de las necesidades como lo plantea Kant, y retoma Karl Popper desde la

historia de la humanidad, él le llama “El falsacionismo”.


“El racionalismo crítico es la base principal de la filosofía de Karl Popper, consiste

en hacer una crítica a las teorías establecidas por la ciencia y se opone expresamente

al positivismo lógico. Igualmente muestra la oposición de Popper al empirismo

basado en el de la naturaleza y la experiencia de los sentidos. También la formación

del conocimiento pasa a ser parte fundamental como un proceso evolutivo que parte

de problemas y tiene intentos de solución y exclusión de intentos fallidos.” (Jimenez)


El mundo posible es el nuestro, ¿cómo vivir o buscar ese mundo posible?, un mundo

donde se excluye la realidad de la otredad, en la teoría nunca se encuentra la verdad, sino en

la práctica, por ello debemos hablar del concepto de eternidad del futuro absoluto, donde

cada persona busca un juicio, que nace de la religión, de modo que la “eternidad” es lo que

siempre está llegando, pues necesitamos dejar de pensar en la existencia propia y la eternidad.


Para hablar del dolor tendremos que hablar de filosofía política, lo político entendido

desde su origen griego “polis” que quiere decir ciudad, lo que hacen las comunidades. Dicho

esto existe junto con la humanidad el fenómeno del cementerio de todo futuro, la catástrofe,

pues históricamente todo un orden de humanidad es condenado a muerte sin capacidad de

rendirse o redimirse ante ello, aunque se convierta en colaboracionista, hay personas que

están solo destinadas a la muerte, y eso a veces la historia no lo ve, esas personas son

convertidas en bichos como lo dice Kafka, cualquier negro está destinado al trabajo, cualquier

mujer está destinada a ser tratada como objeto, al feminicidio, dichas personas se enfrentan

a un dolor innerente, lo mismo que algunas personas pueden a través de esto estructurar en

signos el dolor.


La fenomenología del dolor abarca el factor cultural, y con ello elementos políticos y

religiosos, pues hay un acontecimiento de la muerte social, no se puede poner en la balanza


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más sufrimiento o menos sufrimiento que los otros, ese es el concepto desgracia, es un

problema teológico contemporáneo. El orden, la belleza, la nada, la pérdida y la muerte le

pertenecen al dolor.


Sin embargo hay una “esperanza absoluta” como García-Baró define a este concepto

que atraviesa al dolor, es una puerta a la utopía y la visión hermosa del mundo, y pone de

ejemplo a la literatura como ancla, en ese sentido yo pondría al arte en general como seres

en oposición, el arte nacerá entonces de este dolor, como un bicho (kafkiano) a la imposición

del orden natural, eso que no se puede interpretar. Pues para ver la belleza hay que ver el mal

el toda su crudeza, la desgracia, la esperiencia del dolor, lo podrido, la muerte, es en cierta

medida una situación de terrible falsa inocencia.


Después de ese dolor, la belleza nos consuela, nos refuerza, nos hace artistas, renuciar

a ese orden natural, porque el arte nunca nace o puede empezar alegremente. De ahí que el

arte en términos de eternidad trasciende al artista y nunca al revés, pues el arte será una forma

de resistencia. De manera que si pensamos que la persona-artista está permeada por la

sociedad, el orden natural y la política entonces se encontrará en constante cambio, esos

cambios relacionados lo podrido y crudeza del ser en un ámbito social, a veces no necesitará

de la “esperanza absoluta” porque de alguna manera tendrá esperanza, momentanea, efímera

y si en ese omento quiere producir arte no lo logrará, aun siendo el mismo artista.


Pensaremos entonces en el arte no utilitario, porque no responde a cambiar el orden

natural, ni puede, pero si podremos hablar de resiliencia, esta capacidad de superar esos

dolores provenidos de la muerte social, de la política como movimiento humano de las

comunidades, de ese ciclo de sísifo humano, donde nada se escapa, el arte que nace del artista

hace que no solo el artista sea resiliente sino aquel que lo observa más allá de un espactador,

sino desde su cualidad de dolor.


Por ello los artistas tienen su visión de mundo, son aquellos que no están dentro de la

normativa, Camus al respecto habla de la capacidad del artista a la muerte, pues el arte

trasciende y a veces se olvida del artista creador, pero el artista escénico que vive de manera


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efímera y muere con cada cierre de telón tiene esa resiliensia de la que me refiero en torno a

crear a partir del dolor.


Es así como el arte además funciona como una práctica transformadora, no solo de

las personas, sino también de las comunidades, para ello debe ser un ejercicio consciente y

deliberado en la construcción de mundos, nuevas realidades, futuros posibles; futuribles. En

este sentido hablamos del arte que nace del individuo pero que en la práctica se valida en la

comunidad, en la polis, pues el reconocimiento propicia el crecimiento, pero también

trasciende a la persona y atraviesa el dolor que le precede dando como resultado un nuevo

mundo creado.


En este sentido el teatro comunitario lo explica así, muy parecido a lo que plantea

Levinas con el concepto de responsibidad, al cuidar del otro me cuido a mi mismo:

“El teatro comunitario es un concepto, una concepción, una manera de asumir la

realización del teatro, pero sobre todo es una intención de devolver al teatro su sentido

original: ponerlo en función de la vida de la comunidad donde se realiza, pero a través

del reflejo de su existencia, influir en el mejoramiento de la misma. Una de sus

principales características es que en él se dan todas las formas de teatro. [...] Como

todas las manifestaciones artísticas tienen un lenguaje propio de lo simbólico y de la

sensibilidad, que en este caso pasa por la palabra y el gesto, por el escenario y la

escena, por el lenguaje corporal del actor.” (Pérez: 2016)


El teatro comunitario no se concibe sin la necesidad del otro, la capacidad de otredad, y esa

necesidad se caracteriza por la distancia que de alguna manera es positiva, la persona goza

de esa necesidad “El gozo es el primer momento que rompe su soledad y le relaciona con lo

otro, con el mundo. Sale de la insomnia de la noche con una explosión de luz al encontrarse

con el mundo. A este instante en el que el sujeto se descubre como separado Lévinas le

llama hipóstasis.” ( Ordieres: 2015) Es el momento que Pérez con el teatro comunitario y en

general el arte comunitario desoculta al ser en el aquí, se reconoce como sujeto, como objeto

pero tambiñen como signo en el tiempo, le pertenece al pensamiento y se reconoce a través

de “el otro”, la hipóstasis la capacidad de alteridad, y cuando hay dolor en común se puede

crear arte.


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El arte implica un desocultamiento que es lo contrario al discurso pues el discurso es

un a postura ideológica, esa postura está encapsulada en un tiempo determinado, carece de

eternidad, de alguna manera muere, pero si hay desocultamiento que nace de signos y crea

mundo ese arte trasciende. Es así como Sartre plantea que a toda obra de atre subyase un

deseo de justicia, y cuando me refiero a justicia es la capacidad de resiliensia a la muerte

social.


Referencias

Camus A. (2013) El mito de Sísifo. Editorial Alianza, México.

García-Baró M. (2006) Del dolor, la verdad y el bien. Ediciones Sigueme, España.

Heidegger M. (2006) Arte y poesía. Fondo de cultura económica. México

Ibarra E. (2006) Una Nueva Definición de Dolor. Un Imperativo de Nuestros Días. Rev.

Soc. Esp. Dolor vol.13 no.2 Madrid.

Jimenez E. Pensamiento filosófico de Karl Popper. El falsacionismo recuperado de:

https://www.uaeh.edu.mx/scige/boletin/prepa3/n9/r1.html

Ordieres A. (2015) La conformación de la persona como relación asimétrica en Emanuel

Lévinas. versión On-line ISSN 2594-1100versión impresa ISSN 1870-879X

Pérez-Ilzarbe P. y Lázaro R (2000) Verdad, bien y belleza. Cuando los filósofos hablan de

valores. Cuadernos de anuario filosófico. Departamento de Filosofía Universidad de

Navarra, España. Recuperado de: https://dadun.unav.edu/bitstream/10171/6205/1/103.pdf

Pérez R. (2016) Teatro comunitario de los volcanes. 22 años de tradición cultural y

artñistica. Editorial Fray Bartolomé de las Casas A. C. México.

Sánchez A. ant. (1991) Lecturas universitarias, antología. Textos de estética y teoría de

arte. Editorial UNAM, México.

Acuerpar la dramaturgia

 

(texto realizado en 2020)

por Mariana Chávez


Desde que estoy en cuarentena he podido verme desde otra perspectiva, el hecho de dedicarle tiempo a la lectura y escritura desde lo académico. Reflexionar sobre mi poética, discernir. Revisar mis textos, revisitar mis montajes. Veo claramente una estética, la necesidad de la implicación política. 

El cuerpo de la mujer en la sociedad, en el teatro y ahora en la dramaturgia. La nona de Cossio es uno de mis textos recurrentes de lectura donde para empezar se hace presente la gordofobia; la mujer como objeto que además genera gastos, “se come todo” un negocio nada rentable. 

También me mueve mucho el personaje de la hija prostituta, donde vemos de nuevo el cuerpo como objeto al servicio de un hombre y es así como me surgen las preguntas ¿Cómo están representados los cuerpos femeninos en el teatro? ¿Quiénes escriben el teatro? La historia del teatro está escrita por hombres que a través de su visión reproducen e interpretan a las mujeres. 

En los últimos años del siglo XX, los movimientos feministas se articularon como fuerza política reaccionando a la serie de movimientos históricos. Emplazados desde la arena política pública, se busca visibilizar la violencia en contra de lo femenino y exigir derechos económicos, sociales y políticos. 

El impacto de estas acciones se ha dejado ver, por ejemplo, en el nacimiento y proliferación de agendas centradas en el tema de las identidades de género. Estas, hoy por hoy, alimentan los debates y reflexiones en la sociedad civil, los ámbitos académicos y en el espacio escénico; como la Liga Mexicana de Mujeres de Teatro, que a su vez es consecuencia de movimientos latinoamericanos, estos movimientos buscan empoderar y cuestionar el papel de la mujer atravesada por diversos factores como la orientación sexual, maternidad, discapacidad, etnicidad, etc. 

De hecho, ha existido una amplia producción de estudios que han tratado de entender la administración de los movimientos feministas. A la par, y como consecuencia del nuevo escenario, los estados han desplegado iniciativas que, de alguna manera, han implicado esfuerzos por repensar de modo más incluyente la comunidad política imaginada y a quienes la integran. Algunos estudios apuntan a la investigación documental del teatro comunitario con mujeres mestizas e indígenas (Pantoja: 2013) 

Allison Bechdel es una escritora lesbofeminista, la cual a través de la narrativa gráfica realiza análisis desde una perspectiva de género desarrollando este test originalmente para el guión cinematográfico, pero que en la actualidad sirve para medir la desigualdad de género. Dicho test mide la morfología del lenguaje y la relación entre personajes, tiene tres puntos fundamentales: 

  • Aparecen al menos dos personajes femeninos.

  • Estos personajes se hablan una a la otra en algún momento.

  • Esta conversación trata de algo distinto a un hombre (no limitado a relaciones románticas, por ejemplo dos hermanas hablando de su padre no supera el test). 

Pienso en considerar el  análisis de la representación de la mujer a través de la epistemología y representaciones sociales para revisar en la dramaturgia cómo se reproducen esquemas y prejuicios sociales de género; cómo separan a hombres y mujeres las dicotomías sociales; cuáles son algunas de las dramaturgias que esto ha generado tanto en la literatura dramática como en la puesta en escena. 

Es importante la mirada que refleja la identidad porque a través de ello se construye la imagen de la mujer, por eso importa. Los personajes, lo que nos representa a nosotras, a cada una y a todas, porque el discurso es una representación social a través del cual se manifiesta, directa o indirectamente, las diversas identidades inmersas. Pero lo más trascendente es la medida en que nuestra identidad de género ha estado supeditada a la idea que los hombres tienen del ser mujer, del ser femenino. Preocupa que las mujeres nos hayamos definido y nos estemos definiendo a partir del imaginario y discurso de los hombres, porque para nada son alentadores. (Olivera:2011) 

Mujeres escritoras que trazan memorias. La importancia de la dramaturgia del personaje corresponde al reflejo social; Bertolt Brecht responde a estas poéticas y convierte el personaje teorizado por Hegel de sujeto-absoluto otra vez en objeto.

  Pero ahora se trata de objeto de fuerzas sociales, no ya de los valores de las superestructuras. El ser social determina el pensamiento y no viceversa. (Boal, 1980:12) 

Brecht entiende al creador más como sujeto social, y el teatro diálogo de trasgresión a lo social, así pues la creación escénica determina el pensamiento del creador. 

En comparación está el texto de Gambaro La malasangre, donde los personajes sobre todo femeninos siguen siendo oprimidos pero desde otra perspectiva. La dramaturgia está tejida desde una visión crítica, reflejan esta sociedad. El personaje del padre como signo del machismo. 


Así tenemos al personaje femenino de Trescientos millones, una mujer sin futuro, la trabajadora del hogar, la nueva esclava. Haciendo analogía al “techo de cristal”, la limitación para crecer en un ambiente de trabajo. Las estructuras sociales patriarcales que merman en el cuerpo de la mujer desde hace siglos. Sin embargo vemos a un personaje decadente, muy al estilo de Cossa y es que es la voz masculina representando a una mujer. 


Desde el privilegio es difícil ser honesto. Por eso el teatro y desde la dramaturgia se debe acuerpar. Escribir desde la carne hasta que ya no duela.


Referencias



  • 📰Gambaro, Griselda. La Mala sangre. Recuperado en Septiembre del 2020 de : http://www.danielcinelli.com.ar/archivos/Obras/Segundo_nivel/Realismo_Argentino/Obras/Gambaro/La_malasangre.pdf

  • Nahuel, J. (2016) Automatización del Test de Bechdel-Wallace Ética y Cine Journal. Vol. 6, No. 3 pp. 35-40 Argentina 

  • Olivera, C. M (2011) Mujeres diversas. Miradas Feministas I. Colección estudios I, Editorial Grupo destiempos, México. 

  • Pantoja, P. (2013) Mujeres y teatro, su empoderamiento y construcción subjetiva. Universidad Iberoamericana, México. 


Riesgo de contagio: ¿Muerte del teatro?

 

Las nuevas teatralidades

Riesgo de contagio: ¿Muerte del teatro?
Mariana Chávez 

El convivio es vital para el teatro, es el alimento necesario para que exista según Dubatti, el acontecimiento pues es una fórmula artesanal; el espectante, la convención, el cuerpo poietico y el convivio. No importa la distancia o los artilugios que utilicemos, lo importante es el acontecimiento y el convivio, pero, a inicios de 2020 nos enteramos de una nueva pandemia COVID19, el mundo continuó. A mediados de marzo nos empezamos a preparar para la contingencia, parecía temporal, incluso hasta divertido; estar encerrados con mucho tiempo y espacio para ser creativos.

Los primeros quince días hubo mucha algarabía, planeaciones, propuestas, la modalidad virtual, lo online era muy atractivo, pero ¿y el teatro? No importaba, podíamos hacer investigación teatral, arte escénico probeta, también Dubatti lo respalda, entonces vamos bien. Pero, no consideramos que el arte, mucho de lo creativo viene del gozo y es que no estamos gozando, la pandemia creció vorazmente, los ingresos decayeron, los enfermos aumentaron, las jornadas de sueño se alteraron. 

Nos convertimos en autómatas el espacio cotidiano se expandió, empezamos a entender el porqué del teatro expandido de la posibilidad de un continuo, de la necesidad de observar pero de mirar, generar vectores visores diseño de la imagen, generar direcciones de la mirada, la dirección del espectante. La exploración de lo cotidiano que surge que emerge y se engrandece.

El aire nos faltó, nos olvidamos de teatrar (Kartun) y nos metimos al mar de lo cotidiano, del chillido de oídos, se nos subió la presión, nos llenamos de angustia, de noches de insomino, de alteración de la realidad de la pérdida, sí la pérdida del contacto con los otros ¿Y qué del convivio? Entonces la muerte del teatro.
El teatro nace con las fiestas Dionisiacas, festejar al Dios de la vida con tragedias, comedias, coturnos, el pueblo reunido, tomar vino ¿se cumple la fórmula? La convención, el acontecimiento, el cuerpo poiético, el espectante y el convivio. Al pasar el tiempo el contexto socio cultural cambia y con ello las formas, lo estético y las poéticas. Sí, el teatro es mucho más viejo de lo que creemos, y en repaso el teatro sale a las calles, cambia y elige al espectante, con la llegada de la electricidad se agrega la mecánica teatral, la iluminación y la posibilidad de crear ambientes, de formular espacios, de generar ambientes. 

¿Por qué hablamos de “Las nuevas teatralidades” si de alguna manera tienen la misma fórmula que se revisita una y otra vez? Hablar de teatralidad es considerar los limites de lo teatral pues no considera la triada necesaria, lo teatral está más hacia el acontecimiento performático, es por eso que hablamos de la cartografía del teatro. Entonces “las nuevas teatralidades” se alejan de las reglas, son una fórmula que suma al acontecer social y ahí es donde, en la actualidad tememos al riesgo de contagio.

A dos meses de confinamiento los teatreros queremos seguir teatrando, es nuestro menester, pero sin convivio no se puede, sin embargo desde hace décadas venimos construyendo y aprendiendo del tecnovivio que se parece al cine pero no lo es. El tecnovivio es la mediación de lo tecnológico en el convivio, sí esas conversaciones por zoom, meet, jitsi, etc. 

Es así como nos encontramos en el umbral de un nuevo paradigma, la “nueva normalidad” esta basada en la sana distancia que implica un distanciamiento corporal, entre más distanciados más sano y sin riesgo de contagio. Así pues sabemos que en la historia de la humanidad han existido varias pandemias, la peste negra por ejemplo que es comparada con esta y yo me pregunto ¿cómo le hizo el teatro para sobrevivir? ¿cómo le hizo el teatro para que su fórmula tripartita no se viera afectada? Es verdad, no existía la luz, ni la terrible tentación del tecnovivio.
El teatro expandido es vivir en la liminalidad, las nuevas teatralidades viajan y diseñan modos de ver; lo cotidiano, el horror, la humanidad, caleidoscopio de perspectivas, las teatralidades son caminos que debemos transitar. 

Llegamos a junio y el confinamiento se vuelve espeso, la nueva cotidianidad es espectar desde una pantalla, cumpleaños, clases, despedidas, rompimientos. “No podemos respirar” desde hace décadas, justo el virus afecta las vías respiratorias, colapsa el sistema y en el teatro necesitamos respirar(nos).

Para hacer teatro debemos de reunirnos, juntarnos, tocarnos, la sana distancia son milímetros ya no más ternura radical: “ternura radical es saber decir que no, es cargar el peso de otro cuerpo como si fuera tuyo… es compartir el sudor con un extraño, ternura radical es bailar entre cuerpos disidentes en un taller… estar encimados y mantener la sonrisa y la fiesta” (2011:1) ¿Cómo hacer para hacer teatro? ¿cómo entrenar los cuerpos? Uno de los protocolos de Secretaría de Cultura es programar espectáculos con el mínimo elenco (3 en escena máximo) y un técnico por área. 

Esos protocolos para los espacios escénicos nos dirigen hacia otras posibilidades creativas, mirar lo extracotidiano como lo Teatro Línea de Sombra en Cabeza en azul, ¿cómo visibilizar aquello que se invisibiliza por la cotidianidad? Buscar la belleza en las pequeñas cosas, en lo de siempre. El teatro de calle se vuelve nuevamente una opción.

El trabajo de la compañía Rimini Protokoll supone una nueva visión de los espacios escénicos y de la arquitectura teatral. Muchas de sus obras salen del edificio teatral para encontrar su lugar del teatro en la ciudad. El uso del espacio y la relación entre actor-espectador que establecen Call Cutta o Cargo Sofia-X hace que los espacios tradicionales no sean útiles. Rimini se basa en la investigación y la atención por lo cotidiano para proponer sus espacios y montajes de teatro-documental. Como explica Víctor Molina si las vanguardias fueron explicadas como un culto a l'objet trouvé, el mas allá de la vanguardia de nuestros días es el apoteosis de la realidad misma considerada toda ella como un objet trouvé’. 

Otro reto es el recinto teatral, la butaquería, la disposición del público para la escena. Es poco el público de teatro y en foros pequeños se reduce la posibilidad de audiencia, tendremos una afectación no solo del espacio sino de la gestión de recursos económicos. Hay que sacar al teatro del teatro que históricamente se ha hecho y José Antonio Sánchez al hablar del teatro expandido lo dice: “Y algunas décadas más tarde, algunos creadores en la época del teatro radical sacaron todas las consecuencias de ese «salir a la calle» de aquellos revolucionarios. Este salir a la calle de los creadores coincidió con el descubrimiento de sociólogos y antropólogos de los espacios sociales como teatros.” (Sánchez, 2011:9)

Para que en el arte escénico rompa con los paradigmas, algo de algún modo debe morir, es la vida, nacimiento de algo, pero muerte y negación de algo. Vivimos el teatro de la soledad, aquel que se crea con una sola persona-personaje en escena, pero vimos nacer el teatro de obreros, teatro colectivo (aunque suene a pleonasmo), teatro comunitario, teatro campesino y pensamos en la vanguardia, en lo nuevo y renovador, que de alguna manera ya sucedía.

Las vanguardias se caracterizan por su liminalidad, por romper con lo establecido y lo que se establece, las normas están regidas por una estructura, en la actualidad esa estructura está revelada, vemos de pronto los estereotipos de propuestas escénicas, contar el cuentito como dice Kartún, queremos del teatro una historia, la vía del menor esfuerzo, sentarnos en la butaca a oscuras que no me cueste entender de qué trata, que no incomode, que aquello fluya. 

Pero el arte no es así, el arte des oculta verdades, a veces, casi siempre esas verdades incomodan, considero que el arte incomoda, nos llena de gozo sí, pero también incomoda, incluso la belleza duele, pero el arte escénico, las nuevas teatralidades no siguen las reglas, se llevan a los límites para romper y proponer un camino diferente, es quizá ir contracorriente, por ejemplo en el teatro ambientalista donde se propone romper con las barreras del público espectador, quizá debemos hacer un teatro ambientalista donde la barrera sea visible y cumpla con los protocolos de saneamiento, en ese sentido ser transgresores.
Entendemos que, al referirnos al espacio escénico, el espíritu transgresor que busca borrar la barrera invisible que se levanta entre los espectadores y el escenario –como plantea Schechner–, se fundamenta en no constreñir la acción dentro del marco del proscenio (pictórico), sino en usar la multidi- mensionalidad del espacio de la sala (escultura). Esto que también se denomina “continuidad de forma”, o “polivalencia espacial” (aunque Picasso lo logró en un solo plano). En fin, el caso es olvidarnos de la línea divisoria entre el espectador y el actor (que suponíamos era la que constituía el principio de la simulación) y sustituiría por un número n de puntos de fuga, cuyos principios regidores serían los contenedores limítrofes del ámbito –“crear una puesta en escena es crear un todo”– y la dinámica de la acción, incluida la del público, en sus “infinitas maneras de transformación y articulación... para revelar verdades existenciales más profundas”, según nos indica Richard Schechner. (Gurrola, 1987:2)
Vamos creando puntos de fuga, disolviendo el espacio y crear, construir dimensiones, escenarios posibles dentro de la normativa, habremos de generar teatros ambientalistas fuera del riesgo, sin contacto, con posibilidades saludables ¿Cuál es la mejor opción? Quizá el tecnovivio y como dice Katun “También el teatro tiene hoy una metafísica que antes no tenía. Él también dice y hace hoy otra cosa. Y ahí está el secreto de su supervivencia. De su eternidad, apuesto. Restituir” 

El tecnovivio parece un camino viable, el personaje avatar, el público avatar la ficción llevada a su máxima; los mundos ficticios, el espacio cibernético, el acontecimiento virtual, como los conciertos masivos en Fornite, tendremos que encontrar nuevas de las nuevas teatralidades y explorar las cartografías de la imagen y espacio virtual, porque ahora el teatro es un espacio de riesgo de contagio, ahora más que nunca el teatro te puede llevar a la muerte.

No sé si sobreviviremos, pero sí se que el teatro sobrevivirá con el convivio o tecnovivio, como lo ha hecho por siglos, lo que debe morir es nuestra idea de teatralidad antes del COVID19.


Referencias

Aloy, G, y Olaizola, E. (2005) El teatro sin teatro. El espacio especializado de Rimini Protokoll. recuperado de https://www.rimini-protokoll.de/website/media/2005-2007/cargo/pdf_08_LATe_Rimini_low.pdf

Demilia, D y Chávez, D (sin dato) Manifiesto de Ternura radical. Recuperado de 

  Dubatti J. (2007) Filosofía del teatro I. Convivio, experiencia, subjetividad. Edit. Atuel, Argentina (pp. 162 y 163)

Gurrola, J. (1987) Prólogo del Teatro ambientalista de Richard Schechner. México: Árbol.

Sánchez, J. (2010) Dramaturgia en el campo expandido. En VVAA. Repensar la dramaturgia. Errancia y transformación, CENDEAC-Centro Párraga, Murcia, 2011, pp. 7-27 

Katun, M. (2019) El tiempo y el teatro. Recuperado de https://ovejasmuertas.wordpress.com/2019/10/17/mauricio-kartun/


Teatro en contingencia: Teatro performance e interdisciplina

 

Teatro en contingencia: Teatro performance e interdisciplina
Mariana Chávez


¿Quién hace teatro en estos tiempos? Ser hacedor de teatro también implica cierta correlación con lo político y social, y no me refiero a aquel de desde la teoría o la academia lo realiza, están también quienes desde la praxis desarrollan puestas en escena. Pero, el mundo del teatro ha cambiado, y lo ha hecho en conjunto con los hacedores pero sobre todo con el público, un espectador que se conecta con otras personas de manera inmediata a través de las redes sociales, donde el tecnovivio es cotidiano, una persona se empareja, se casa y se divorcia, todo el de manera virtual. 

El tecnovivio es para muchos una forma de vida que de no tenerla es casi la muerte, y en este sentido es como el teatro se construye y se reconstruye, se empata con las circunstancias sociales, tal es el caso de lo que vivimos en la actualidad con la contingencia por una pandemia. 

El aislamiento de los creativos nos da posibilidad de crear de nuevo, de tomar las circunstancias y removernos desde donde estamos, si bien es cierto el teatro necesita del convivio de los cuerpos presentes, también tendremos estas precuelas del teatro que nacen del creador investigador; es tiempo de escribir teatro, de leerlo, de investigarlo, de pensarlo y así seguramente vamos a cambiar y lo notamos.

Estos cambios han desarrollado elementos importantes en la hechura teatral; los dispositivos o disparadores de la escena, el teatro expandido, el posdrama, el bioteatro, el teatro procesual, etc. Y la interdisciplina se convierten en herramientas naturales y necesarias para el teatro que comparte con otra generación de público expectante. 

Las actuales prácticas escénicas políticas se constituyen desde elaboraciones personales, microgrupales, no como proyectos ideológicos de partidos interesados siempre en una asención a los aparatos de poder; sino como actos éticos, “poerforming ciudadanía”, manifestaciones no jerarquizadas de  los ethosciudadanos que constituyen communitas efímeras y espontáneas, expresiones de aquellas zonas que las instituciones oficiales no pueden ya representar. Estas crisis de los sistemas representativos ha modificado la propia noción de representación en los escenarios artísticos, donde los cuerpos forzosamente desaparecidos por las fuerzas represivas de las llamadas societásrecuperan una presencia simbólica en los cuerpos y voces de las communitas que emergen en los intersticios. (Diéguez: 28)

Tal es el caso del teatro documental, pues en los sesentas la introducción del video en algún momento era considerado una vanguardia, y es que, en particular el teatro documental responde a la violencia desde el contexto social (Rodríguez), también el teatro y la teatralidad se salen del contexto y del propio creador, se toman por ejemplo teatralidades en manifestaciones sociales, marchas específicamente (Diéguez).

Es así como nacen propuestas de teatro investigativo, donde nos integramos a la línea de la arte plástico, la escenografía y el arte instalación, tal es el caso de Lagartijas tiradas al sol, Yuyachkani, Jorge Vargas, por mencionar algunos. Lo interesante de estos creadores es que desarrollan proyectos escénicos a partir de las necesidades de creación y siempre en conexión con el público, por ejemplo la edad de los participantes de Lagartijas tiradas al sol, les permite abordar temas como ser niño o joven bajo el régimen del PRI.

También podemos considerar “Amarillo” puesta en escena que parece una pieza plástica en movimiento, pero que corresponde a un acontecer social, que de alguna manera se anticipó a su tiempo dando atisbos de la caravana migrante en 2018.

Es verdad, romper paradigmas nos resulta difícil, integrar elementos que le corresponden a otras disciplinas tirando el purismo por la ventana no es fácil, sobre todo para el teatrero, pero quizá no para el público, aquel que está espectando que está viendo, que se conmueve o se va.

Pero no solo hablar del contexto actual es importante, sino también de lo que somos, de lo que nos hace ser lo que somos como el caso de Yuyachkani grupo peruano cuya palabra en quechua significa “estoy pensando, estoy recordando”. Este grupo trabaja a partir de la memoria y el cuerpo presente del actor/actriz, desde ahí realizan una revisión de poéticas quechuas.

El grupo ha indagado no solo en el cuerpo presente que trae lo ausente, sino en los ritmos, la musicalidad, las texturas es decir máscaras, telas. Incluyen el arte instalación, pero la pieza no funciona sola, sino en conjunto con el cuerpo en poyesis a esta fusión le llaman: arte instalación.

Por otro lado hablar de performance parece complicado, sobre todo en los límites del teatro, la liminalidad en espacios escénicos parece cada vez más delgada y en otros casos una tomadura de pelo, encasillamos lo que no podemos categorizar en performance, a veces lo que no podemos expresar. 

Entenderemos el performance ir más allá de la forma establecida y es que lo establecido se rompe cada vez, la teatralidad es elástica y el hacedor de teatro juega con ella, es un elemento importante en la puesta en escena. Más allá de la construcción de signos, la poética universal nos brinda posibilidades dentro de la puesta en escena. 

Por ahora podemos pensar y repensar, el aislamiento contrario a lo que el teatro es, provoca cuestionamientos, hacer teatro desde el individuo, como ritual, desde la raíz, la preparación para lo colectivo. Y entonces los creadores escénicos empezamos a indagar desde el cuerpo, la interpretación, el sueño, la dramaturgia, el diseño y la docencia. 

La docencia que en estos momentos recurre a herramientas del tecnovivio, se involucra con una nueva generación que utiliza el internet de manera natural, que lo virtual no le es ajeno, que jugar a distancia desde un acontecimiento de avatares y convivir a través de un dispositivo no le choca. Así mismo el docente investigador, desarrolla estrategias para el ejercicio teatral. 

Así es como, en otro contexto el teatro ambientalista de Richard Schechner desarrolla un trabajo investigativo desde la percepción del individuo a lo colectivo, donde a través de ejercicios que van cobrando forma coloca al actuante y espectante a vivir el acontecimiento como algo natural. La investigación creación de Schechner abarca temas importantes como la dirección, el ritual, la dramaturgia, el espacio, la participación, etc.
 Entonces ¿quién hace teatro? Porque como dice Kartun “el teatro teatra” entonces no necesariemante el actor, ejecutor, director, dramaturgo hace el teatro, porque para que suceda también se necesita al espectador, ese también hace teatro, la finalidad, ese que considero también tiene el poder de cambiarlo, y más en un contexto comunitario.
 
 

Referencias:


Dubatti, J.(2009)  Concepciones del teatro. Poéticas teatrales y bases epistemológicas. Colihue Universidad. Argentina.

Diéguez, I. (2009) Des/tejiendo escenas. Desmontajes: procesos de investigación y creación.Universidad Iberoamericana.



Rubio M (2008) El cuerpo ausente (performance política). Editorial Grupo cultural Yuyachkani. Lima Perú.
Rodríguez R. (2015) El teatro documento, una alternativa para denunciar la violencia: El caso México.Tesis de maestría. Universidad Computense. Madrid, España




El teatro documental o vanguardias teatrales

 

El teatro documental o vanguardias teatrales
Mariana Chávez

La literatura dramática supone un lector especializado para el hecho escénico, es pues un paso al acto efímero que deviene en la expectación entre el público y el actuante. Por años, la tripartita ha sido una constante; sin embargo vemos que, históricamente, cuando una cultura está permeada de violencia surgen nuevas formas de escritura dramática. 

El teatro documental tiene sus primeros hallazgos después de la Primera Guerra Mundial con Piscator, surge como un teatro histórico y documental, después lo encontramos en la Segunda Guerra Mundial, y posteriormente en los movimientos sociales como en los años sesenta. Sin embargo el teatro, a partir de Bertolt Brecht y el rompimiento de las estructuras planteadas en la época, responde a una dramaturgia que de forma política irrumpe y distancia a través de la narración. La búsqueda de un teatro discursivo y simbólico proponga en el espectador la reflexión de la sociedad. Así pues, Peter Weiss desarrolla el drama del teatro documental, nacido del teatro histórico, Weiss investiga y utiliza documentos como cartas, fotos, audios, videos, etcétera, para estructurar la escritura dramática como teatro documental. 

Es pertinente mencionar la relación del teatro documental con los acontecimientos sociales. Después de la guerra de Vietnam y Estados Unidos, la dramaturgia y el hecho escénico rompen paradigmas para retomar lo épico, sugerencia de Brecht.

En la actualidad el teatro documental ha sufrido cambios derivados del formato del arte escénico y como respuesta a un público el cual está constantemente informado a través de medios web, la inmediatez, la tendencia y lo virtual son actos cotidianos en la actual sociedad. Otro factor es la violencia cotidiana en particular en México y Latinoamérica. Las guerras en Siria y Medio Oriente son detonantes para que la dramaturgia y el arte escénico rompa de nuevo con paradigmas. Actualmente la violencia en México ha aumentado, sobre todo contra las mujeres y niñas. 

En Alemania, a partir de la investigación de Lehmman (2013), en los años sesenta surge el Teatro Posmodernocomo un teatro de posguerra: un teatro que confronta a Aristóteles y su poética, tal como Brecht, Piscator, Weiss, etc, el cual rompe con lo establecido, ya no se quiere contar una historia lineal, ya no es importante la progresión, el actor no siempre está entrenado y de nuevo el público es pieza fundamental como participante accionando desde butaca o el hecho escénico. Y cabe mencionar que el "hecho escénico" se expande de espacio y significación.

Sánchez (2008) retoma la idea del Teatro en el campo expandido, un teatro que no termina, que se entrelaza, y detona con la integración de un tercer participante para generar nuevos discursos. Ello supone una revisión del teatro documental en México como reacción a la violencia (Rodríguez, 2015), quien justifica al teatro documental en México en la era del narcotráfico. Y es así como Vicente Leñero es uno de los exponentes del teatro documental en México con textos como El juicio, quien crea un paradigma del teatro histórico mezclado con teatro documental a la par de Juan Tovar. En la historia de México, con el movimiento de 1968, renace el teatro documental con dramaturgos como Adam Guevara, Felipe Galván, entre otros. En los años noventa el dramaturgo español Francisco Lidón Plaza investiga y lleva a escena la explosión en Guadalajara sucedida el 22 de abril de 1992, de manera liminal introduce al teatro documental el biodrama como testimonios con actores y público. Jorge Vargas incluye al teatro documental los objetos como signos en el hecho teatral. Humberto Robles reutiliza los juicios testimoniales, en el mismo formato de La indagaciónde Weiss para resolverlo en un testigo dramatúrgico. 

En la actualidad Tellas define biodrama al teatro documental con personas vivas en la escena como documento biográfico, en el marco del teatro posdramático y dentro del campo expandido. Así como Lola Arias explora la interdisciplina con cartografías, en México el grupo Lagartijas Tiradas al Sol incluye biodrama, teatro de objetos y teatro documental. 
Los grupos en Latinoamérica también reelaboran al teatro documental como respuesta a las violencias cotidianas y a manera de denuncia como el grupo peruano Yuyachkani, que utiliza al cuerpo del actor para ser testigo presente de lo ausente en la historia de su pueblo. 

¿Qué nos dicen estas vanguardias? Es posible que el teatro siga reflexionando en torno a la realidad, y que la técnica vaya de la mano con la cultura.

Referencias
Alcántara, J. (2003) Textralidad. Textualidad y teatralidad en México, Universidad Iberoamericana, México. 
Artaud, Antonin, (2006) El teatro y su doble, Debolsillo, México.

Dubbati, J. (2009) Concepciones del teatro, poéticas teatrales y bases epistemológicas, Colihue Universidad, Argentina.

García, C. N. (1989) Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Grijalbo, México 
Giraudon, R., (1971) Demencia y muerte del teatro, Extemporáneos, Bélgica. 
Giménez, G. La Sociología de Pierre Boudieu. Instituto de Investigación Sociales de la Universidad Nacional Autónoma de México. 1997 


AUCA

 


Es un proyecto de enlace con artistas de la región, nacionales e internacionales con el fin de cooperar para generar lazos de autoafectos, desarrollo del arte, la memoria colectiva y la resiliencia con migrantes y personas en movilidad en Tijuana.